Antoni Tàpies en la Colección Suñol Soler

Siguiendo la estela de su gran referente, Joan Miró, Tàpies se consideraba heredero del modelo de artista vanguardista y comprometido, a partir de un trabajo que evitaba el decorativismo estético y en favor de una obra radical y humanística. Su trabajo partía de los elementos marginales de la existencia –los muros, los objetos domésticos- para elevarlos a la máxima expresión artística y espiritual.

La primera obra de Tàpies conservada en la Colección Suñol Soler (Peinture, 1955) data del año en que por primera vez mostró públicamente su obra matérica e informalista. Influido por los artífices de la abstracción americana y europea, Tàpies se recluyó en un espacio profundo de introspección (que llamó “los cuarenta días en el desierto”) desde dónde depuró definitivamente la figuración onírica que había caracterizado su debut artístico, para abrirse a una personal abstracción expresiva formada por arenas, incisiones, signos espontáneos y universales sobre fondos de carácter mural, evocador de las grises y sufridas paredes urbanas de la dictadura. El título pone de manifiesto su vínculo con Francia, dónde dio a conocer sus primeras pinturas informales internacionalmente en la Galerie Stadler -dirigida por el crítico de arte e ideólogo del informalismo, Michel Tapié-, después de haberlo hecho en la II Exposición Hispanoamericana de Arte de Barcelona.

De 1957 data Pintura Grisa, el mismo momento de la consecución del X premio de pintura Lissone de Milà y del primer premio de la Unesco de la David Bright Foundation (XXIX Bienal de Venecia), que posicionó definitivamente a Tàpies como gran referente de la pintura internacional. Pintura Grisa y Composició amb sorra blanca (1958) muestran dos vertientes representativas de su primer período informalista: por un lado, en la primera obra, la capacidad de concentración en el centro del espacio pictórico de la fuerza expresiva de su trabajo –los arañazos, los accidentes de la materia; y por otro lado, en la segunda, su vertiente más abierta y sugerente, excitando la imaginación del espectador a través de sus irregularidades y matices de la mancha parietal y con una sola línea de incisión, a su vez recta y espontánea, que atraviesa la obra a la manera de un gran horizonte telúrico.

Ocre amb cinc entallats, de 1964, es una obra representativa del momento de transformación objetual del trabajo artístico de Tàpies a mediados de los sesenta. El pintor incorpora entonces diferentes objetos de la realidad cuotidiana que amalgama espontáneamente con la obra informal. Ampliaba así su visión sobre el concepto de realismo, entendiéndolo no como una imitación mimética de la realidad, sino como una transformación del mundo real a través de sus objetos, los cuales han sido pasados por la criba de su mirada humanística y comprometida. La incorporación en esta obra de cinco humildes entallados de madera, transformados plásticamente y plasmados como si se trataran de cerillas sobre un inmenso desierto, los podemos percibir como una metáfora del poder de subversión de los objetos cotidianos más irrelevantes sobre el mundo circundante. En coherencia con el mensaje inherente a la obra, esta fue subastada en el año 2020 y los fondos recaudados destinados a la financiación de proyectos filantrópicos y de investigación, relacionados con la Covid-19, de la Fundació Glòria Soler.

De la obra Oval de feltre (1976), es estructural el tejido del fieltro: humilde y doméstico, común a vestidos y moquetas de cualquier hogar de posguerra, que a Tàpies place por las cualidades irregulares de su superficie y la presencia que otorga a las manchas accidentales de suciedad. El fieltro es contenido en una forma oval, también estimada por el artista (véase Peinture de 1955), por la dimensión humanística que le otorga: una forma anticartesiana, vinculada al movimiento natural de la biología, el hombre y el universo. Contrariamente, en ocasiones el pintor coloca formas más regulares ubicadas en los márgenes de la obra, descentralizando la regularidad como una sutil metáfora crítica a los principios cartesianos de occidente, como Tàpies sugiere en el pequeño pero delicioso cartón Línia negra a l’angle, de 1986.

Tàpies es un creador profundamente humanista, y el rastro del hombre siempre aparece en su trabajo. De común se presenta a través de la huella humana, pero también a través de fragmentos de cuerpos humanos, que altera para comunicar mensajes profundos y a menudo ambiguos. En la serie gráfica Les doigts (1976), coloca dos fragmentos de dedo en los que, confrontados el uno con el otro, contienen las bases de un conocimiento humano abierto e incierto, simbolizado con cifras matemáticas que a la vez se nombran y se niegan, dotando a la afirmación constructiva y a la negoción crítica la misma entidad. En Peu i vernís (1985), realizada con una técnica muy amada por el artista durante los años ochenta por sus cualidades fluídicas (la pintura diluida con barniz), el pintor coloca un pie firme -inmenso, pero extraordinariamente bien medido- sobre el papel acompañado de una cruz, en un contraste agreste (la carne y el espíritu) y sugerente, emprado también en el famoso proyecto de escultura pública del Mitjó.

La Colección Suñol Soler conserva dos esculturas de Tàpies, una disciplina que el artista empezó a trabajar tardíamente, coincidiendo con los proyectos de escultura pública, como el Homenatge a Picasso (1983) o Núvol i cadira (1990). Entre las obras de estudio la Butaca de 1987 es una de las más célebres: la butaca como espacio de tensión, símbolo tan pronto del confort burgués como rincón de reflexión e iluminación. Símbolos cognitivos -la letra alfa, la flecha, la cruz- se inscriben espontáneamente en la superficie de bronce; aparecen de una manera parecida a la escultura Càntir i bota, del mismo 1987. Tàpies se sirve aquí de un elemento popular como el botijo, que el artista trata como una ruina, siendo aplastado por una bota que podría pertenecer, indistintamente, a un excursionista o un obrero. La bota contrasta con el botijo por su significado activo, de trabajo, de ascensión, de progreso, frente un objeto ancestral que nos evoca la tradición, la manualidad, la nutrición, la celebración. La obra nos recuerda aquellas palabras de Walter Benjamin, según el que el progreso es a menudo un ángel ciego que avanza velozmente hacia el futuro, dejando a sus espaldas víctimas inocentes de una cultura erigida durante siglos de existencia.

Albert Mercadé